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“魯藝”民歌采集運動與中華優秀傳統文化傳承

作者:乔建中    浏览:  發布時間:2018-10-08 

文化是民族的血脈,是人民的精神家園。中華文化獨一無二的理念、智慧、氣度、神韻,增添了中國人民和中華民族內心深處的自信和自豪。建設文化強國和教育強國,堅持以人民爲中心的工作導向,堅持以社會主義核心價值觀爲引領,堅持創造性轉化、創新性發展,堅守中華文化立場、傳承中華文化基因,這是新時代文藝和教育工作者的永恒主題。 

下面,請讓西小音帶你跟隨喬建中教授,走進“魯藝”的民歌采集運動,聆聽一位長期投身于中國傳統音樂理論工作者對中華優秀傳統文化傳承的講述。 

乔建中 音乐学家,研究员、博士生导师,曾任中国艺术研究院音乐研究所所长。先后就读于西安音樂學院附中、本科,现任西安音樂學院特聘教授。获国家有突出贡献专家称号、入载英国剑桥大学《国际名人传记词典》。主要社会兼职有《音乐研究》副主编、中国传统音乐学会副会长等多职。 

 

 

“魯藝”民歌采集運動與中華優秀傳統文化傳承

 

 

 

 

 

2000年5月,費孝通先生在一次關于“開發西部人文資源”主題的學術演講中,特別說到了中國民間音樂的整理與研究,他指出:“從《詩經》到‘信天遊’,這是民間的一個大礦場。當然,有關音樂我們一方面是要學習西方的,吸收西方文化,但我們也不要忘記了,我們還有一個很大的天地,這就是我們國家花了幾千年積累下的歌唱的天地,音樂的天地。”他殷切希望音樂家“花多少年到下面去,做實地的調查研究,然後,將從學校學到的知識和實際對比,講出其中的道理。”[1]雖然,這次演講已經過去近20年了,費先生也可能是隨意舉證,但就像他此前提出的“中華文化多元一體”、“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”等富有遠見的精辟之論那樣,對于當下繼承中華優秀傳統文化、充分利用傳統文化資源、實現偉大中華文化複興,特別是對博大富饒的中國傳統音樂資源的再發掘、再認識,他在本次演講中論及的“民間礦場”“歌唱天地”“音樂天地”等論斷,對于所有從事音樂教育傳承、創作、表演和研究的當代音樂家,仍然具有深遠的啓示和指導意義。 

作爲一名長期投身于中國傳統音樂的理論工作者和現場聆聽者,我對費先生的講話有更加切身的感受。並由此聯想到20世紀以來我們在采集記錄、整理研究中國各地區、各民族民間音樂資源方面的所作所爲,一方面深感欣慰,同時也意識到任重道遠。 

一 

實事求是地說,我們對于民間音樂這個大礦場的現代意義上的采集、記錄、挖掘利用,是從延安“魯藝”開始的。 

1938年4月10日,延安“魯迅藝術學院”[2]舉行成立典禮,毛澤東等中央領導親臨大會表示祝賀。“魯藝”開辦時設美術、音樂、戲劇三系,後來又增加了文學系。4月19日,毛澤東給全院師生講話時,特別指出:民歌裏確實有許多很好的東西。幾年以後,他又要求大家走出“小魯藝”,走進“大魯藝”。從此,一個廣泛、持續的民間歌曲和歌謠采集活動在陝甘甯根據地全面展開,自1938年起至1946年間從未停歇。特別是1942年2月初至5月下旬,以版畫家馬達和音樂家安波爲首的“河防將士慰問團”[3]和1943年底到1944年2月以張庚爲團長[4]的兩次有規模的采錄活動,收獲很大、挖掘也深,爲中國民間音樂的采集記錄開了一個好頭:八年間,采錄地域從延安周邊擴大到陝北,再擴大到整個陝甘甯邊區以及晉綏根據地;采錄品種由民歌擴大到說書、道情、唢呐等;曆年采錄民歌數量達到4000余首。今天,如果我們認真總結“魯藝”民歌采集活動的成就和貢獻,應該有如下幾個方面。

中國曆史上的民間音樂采集活動,開始的早,持續性強,成就顯著。如先秦“十五國風”、漢魏“樂府”、唐代“竹枝”、明清《山歌》《霓裳續譜》《白雪遺音》等,進入20-世紀,又有北大的“歌謠”征集活動首開風氣,但所有的記錄整理參與者,多局限于文人知識分子階層,又側重于城市小調的唱詞,而未曾留下樂譜。“魯藝”的民歌采錄運動從一開始,主力就是專門的音樂家,他們不但逐段記下所有的唱詞,同時記下了樂譜,而且,方式方法是到農村的老百姓中去,直接從他們的歌唱中記錄采集。這樣的采集態度和方法,在過去幾千年的民歌采集中幾乎從未有過,所以,我們有理由稱1938年[5]是中國民間歌曲現代采錄的元年,魯藝師生揭開了20世紀中國傳統音樂現代性記錄整理的序幕。 

限于當時的戰爭環境,魯藝師生采集民歌的第一等重要任務,就是利用民歌填詞的方法改編成能夠服務戰爭、鼓舞人心的一種新民歌,早先有老百姓自編的《打南溝岔》《劉志丹》《天心順》,接著有了《擁軍花鼓》(安波填詞)《秋收》(賀敬之填詞)《南泥灣》(賀敬之詞,馬可曲)《翻身道情》(秧歌劇《減租會》插曲,賀敬之詞、劉熾編曲)等。1942年,在采集民歌運動蓬勃興起之際,邊區又出現了一個新秧歌運動,産生了以《兄妹開荒》《夫妻識字》等爲代表一大批新秧歌劇。在新秧歌運動的基礎上,魯藝的多位文學家、音樂家于1945年完成新歌劇《白毛女》創作[6],爲黨的“七大”獻禮,也爲中國新歌劇音樂樹立起一座裏程碑。所有這些代表一個時代的藝術經典,都源自起步于1938年的“魯藝”民歌采集運動。 

與采集、改編創作幾乎同步推進的還有民歌的整理與研究。1939年5月,“魯藝”音樂系高級研究班發起成立“民歌研究會”,1941年2月,民歌研究會更名爲“中國民間音樂研究會”,研究會一直持續至1948年。該會先後創刊《歌曲月刊》《歌曲旬刊》,編輯出版《綏遠民歌集》《陝北民歌集》(1939)《陝北民歌》(1945)《陝北民歌選》(1947)和《陝甘甯老根據地民歌選》,最後這部選集是1938年以來采集民歌曲目最多、地域最廣、品種最全的合集,全選本共收572首民歌,同時,在大多數記錄曲目中,都有記錄者名字、記錄年代和記錄時間。在那樣艱苦的年代和完全封閉的環境裏,“魯藝”師生的采集記錄竟然如此規範細致,給後來人提供了可以參照的諸多信息,其規範意義同樣不容忽視。在這些曲目中,有一批後來成爲20世紀中國民歌經典至今還在廣泛傳唱的作品,如《黃河船夫曲》《藍花花》《腳夫調》《五哥放羊》《三十裏鋪》以及後來以陝北唢呐音調爲基礎編寫成的《哀樂》(安波、馬可、鶴童、張魯、劉熾采集,羅浪編曲),李煥之以陝北“秧歌調”創作的《春節序曲》和名傳四海的《東方紅》。與此同時,也有冼星海《民歌研究》、柯仲平《論中國民歌》、何其芳的《論民歌》、呂骥《如何研究民間音樂》(即後來的《中國民間音樂研究提綱》)、馬可《陝北土地革命時的農民歌詠》和安波、馬可《八年來的中國民間音樂研究會》等優秀文論。 

一所在戰爭年代組建的藝術院系,一個用“速成”式教學培養起來的藝術家群體,一個自發組織的學術會社,爲什麽能夠在不到十年的時間裏創下如此輝煌的業績?而且,從教育培訓到采錄實踐,從改編、創作到學術研究,進行得如此有序,甚至可以說已經達到如此的高度?對之,我們或許能夠總結出很多原由,但其中有兩點是不能忽視的。其一,是陝北黃土高原上的廣大民衆在千百年間創造出以民歌、秧歌、鼓吹、說書等爲代表的優秀、豐富、極具個性的地域音樂文化,它們是中華文化優秀代表之一,由此也成爲“魯藝”教學實踐的一份天然資源,這是“魯藝”創業得天獨厚的優越條件;其二,“魯藝”師生在國難當頭的險峻環境中生發出來的愛國熱情和對中華優秀傳統文化的摯愛之情。他們一邊挖掘民間文化遺産,一邊賦予這些傳統體裁以嶄新的面貌,讓它們成爲時代的新聲。這個優秀群體,在音樂界,以星海、呂骥、煥之、周巍峙和“MIX”[7]五人團爲代表,在戲劇文學界,以張庚、賀敬之、李季、何其芳爲代表。他們強烈的民族文化意識和在當時以及20世紀後半葉爲弘揚中華優秀傳統文化所做出的貢獻,是值得今人重新認真估量和全面評價的。 

 

二“魯藝”師生通過自己的努力奮鬥所形成的這一優秀傳統及由此而升華出來的文化創新精神,在1949年國家發生制度變革,面對一個嶄新的社會文化環境時,産生了更爲深遠的影響,僅在音樂舞蹈領域,可圈點可載錄史冊者,就以以下諸方面展開介紹。 

在全國範圍內開展民間音樂大普查。借鑒“魯藝”在陝北采集民歌的經驗,由中國音樂家協會及各地分會、各省各市的群衆藝術館這些專業機構具體施行,從1950年至1958年,連續開展各民族各地區的民間音樂普查活動,到1960年前後,陸續出版了數十種以省市區或少數民族爲名的“民間歌曲選”或“民間音樂選”,由此大體摸清了民歌、戲曲、曲藝、歌舞、古琴以及其他器樂品種的蘊藏數量。這樣的做法,顯然是受到“魯藝”嚴肅對待傳統文化、勤于采錄、力求完備的專業精神的影響。1962年,中國音樂家協會、音樂出版社[8]和中央音樂學院民族音樂研究所三家聯合發起編撰《中國民歌集成》計劃,要求每省編出一卷,每卷收入民歌300首左右。就像此前在1940年代廣泛收集整理後,于1953年編輯出版《陝甘甯老根據地民歌選》[9]那樣。當時,各省音樂工作者對此熱烈擁戴,立即開展了搜集、整理、編撰工作,大約有五六個省份市已經初步編出了“送審本”。非常可惜,由于1964年以後,從上到下對文藝界的政治批判日益加緊,剛剛起步的“民歌集成”嘎然而止。原本,從陝甘甯開始的民歌采集、整理逐步擴展至全國,乃前無古人之文化整理工程,卻因驟然而起的“大批判”以及更加猛烈“文化大革命”風暴而半途中斷。但“魯藝”開創的優良傳統代表了某種曆史的必然性,1979年以後,“集成”編撰工作再次起步,而且,主持單位變爲文化部、中國音協和國家民委,規模也從“民歌集成”擴展爲全部民間文藝類別。 

2009年10月,包括十種類別、296卷的“十大集成志書”全部出齊,將民歌、戲曲、曲藝、舞蹈、器樂、歌謠、故事、諺語這些中華優秀文化藝術典籍集于一體,毋庸置疑,如此宏大的遺産典籍整理保存,同樣是因爲珍視中華優秀傳統文化並在“魯藝”文藝精神的感召之下,曆經艱辛曲折而最終完成的。擔任各集成志書主編的,呂骥、周巍峙、李淩、張庚、賈芝等“魯藝”前輩的大名,赫然在冊。 

高度重視20世紀三四十年代成長起來的的優秀的民間藝術家,或對他們采訪錄音,或通過不同層級的彙演,選拔其中最優秀者,請他們進入高校和表演團體,逐步形成了一支身懷絕技、堪稱歌唱、演奏、舞蹈大師的教學隊伍,爲在高校和表演舞台上傳承中國民間音樂舞蹈藝術聚集了寶貴的力量。 

限于1940年代的條件,“魯藝”以它在全國的特殊信譽,吸引了一部分專業音樂人才擔任教師,組成“小魯藝”教學隊伍。但如毛澤東所言,還有一個“大魯藝”,那裏既是等待藝術家開發的一個音樂寶庫,同時還有無數的歌手樂手是“魯藝”師生可敬可愛、求知求學的老師。如果沒有確立這樣的師生、教學關系和觀念,延安“魯藝”不可能收獲那樣巨大的藝術文化成就。受到“魯藝”這種新傳統、新風氣是直接影響,1949年以後,無論是政府還是從事中國傳統音樂的專家學者,都十分自覺地開展了傳統文化藝術的挖掘傳承事業。例如,1953年、1957年,文化部連續舉行了第一屆、第二屆全國民間音樂舞蹈彙演。兩次彙演,聚集了數以百計的民間音樂舞蹈藝術精英,鑒于當時音樂高校和各級表演團體人才奇缺的狀況,他們中的大部分被邀請到高校和團體,成爲我國第一批進入高校、團體的民族器樂、聲樂中堅。以高校爲例,中央音樂學院請了古筝演奏家曹東扶、管子演奏家楊元亨、唢呐演奏家趙春峰、上海音樂學院請了二人台藝術家丁喜財、內蒙古藝校請了“潮爾”演奏家色拉西、內蒙古歌舞團請了長調大師哈紮布、寶音德力格爾、西安音樂學院請了山東派古筝演奏家高自成、冀中唢呐名家劉長生和平湖派琵琶演奏家楊少彜,陝西歌舞劇院請了“花兒王”朱仲祿,沈陽音樂學院請了山東派古筝演奏家趙玉齋,等等。與此同時,中央人民廣播電台文藝部、中國唱片公司、中央音樂學院民族音樂研究所(中國藝術研究院前身)等部門爲各地民間音樂家錄下了數千小時的包括民歌、戲曲、曲藝器樂的唱片和曆史音響。特別是1950年夏天楊蔭浏先生在無錫錄下的民間音樂家阿炳的二胡曲《二泉映月》琵琶曲《大浪淘沙》等六首作品、中央人民廣播電台與中唱公司錄下的百位琴家數十首古琴曲目,更是中國傳統音樂的世紀絕響,萬古珍寶。文藝表演團體方面,中央歌舞團爲了傳承、弘揚陝北民歌,特別于1953年從陝北綏德招收了30多名男女學員,組成了“中央歌舞團陝北民歌合唱隊”,成立典禮一俟結束,“合唱團”就立即返回綏德,在音樂家王方亮主持下,拜老民歌手蔣喜祥、楊喜祥等爲師,待學員們學會60首以上的陝北民歌後,回北京彙報演出,他們演唱的無伴奏合唱《三十裏鋪》《當紅軍的哥哥回來了》《走西口》《凍冰》等,受到廣大聽衆極爲熱烈的歡迎。可以說,以上民間藝術家以及他們的教學、演唱、演奏撐起了20世紀後半葉傳統音樂教育和表演的“半邊天”,有了他們開路,才有了今天中國傳統音樂的繁盛局面。 

21世纪以来,一方面是“非物质文化遗产”(以下简称“非遗”)保护传承政策的全面实施,一方面是以文化自信的精神对中华优秀传统文化的再认识、再弘扬。自1979年起开展的“集成志书”编纂工程,曾有数万音乐工作者投入其中,而就在他们全身心进行这种“修典”式的“静态”的或可称作“纸质的”文化保存的同时,几千年流传下来的中华文化各种“代表作”却“悄然”出现了某种渐渐式微的态势。这一现象不仅在中国,而且也在全球各国也普遍存在,原因之一就是“全球经济一体化”大趋势对传统文化生态的全面冲击和挤压。2000年,联合国教科文组织最早发出保护“人类口头与非物质文化遗产代表作”的倡议,中国政府立即响应,先后申报了昆曲、古琴等代表作,又于2005年组织各领域学者组成文化部“非遗”保护专家组[10],开展县、市、省、国家四级“非遗”代表作的评选,指导“非遗”项目普查和建立“非遗”项目数据库以及评定各级各类别的优秀传承人,并于2011年颁布《中华人民共和国“非物质遗产”保护法》。从传统文化传承、保护、弘扬的角度看,这是中华传统文化历史上的第一次。历经十余年的实施,出现某些始料未及的问题 自然难以避免,但就整体而言,“非遗”保护的产生一个重成果,就是从根本上“激活”了中国各地区、各民族存见的大批民间艺术品种,从而大大改变了2000年以前所出现的传统文化大面积式微、不断被边缘化的生存状态。我们欣慰地看到,很多民间乐种、舞种、曲种、剧种不仅仅见于城镇舞台,而逐渐活跃于乡间村寨,使传统文化的保护传承获得了广泛的社会认和雄厚的社会基础。加之,政府“立法”和持续推进,从乡镇到省市的各级文化主管部门都以能够有某一级别的“非遗”项目为荣,民间艺术家们则以能够获得某一级别的“传人”身份而自豪,“非遗”由一个完全陌生的概念而成为亿万人的口头语,我们不能小看这样的变化,它真实地反映了文化自信、文化自觉的精神在全社会特别是普通老百姓心中从滋生到逐步加强的历史性进步,我个人认为,这才应该是我们十几年来花很大财力、精力实施“非遗”保护最可宝贵的收获。 

三 

概括說來,從“魯藝”的民歌采集運動,到1950年代的民間音樂普查和全國性彙演,從1970年代末開始的“集成志書”編纂,到新世紀以來的“非遺”保護的全面實施,前後曆經八十余年歲月,耗去幾代前賢精力,大家始終不變的文化理想和追求只有一個:希望我們“花了幾千年積累起來的歌唱的天地、音樂的天地”乃至整個中華民族的文化瑰寶,不要因爲戰亂而丟失,不要因爲制度變革而散佚,不要因爲“文革”浩劫而“斷裂”,更不要因爲現代化進程而式微。在這方面,延安“魯藝”采用詞曲同錄的現代采集整理方法,完全改變了幾千年來以“文”代“樂”的傳統習慣,第一次使民間口碑音樂成爲可讀可唱可存可見可論的珍貴遺産,也爲後人留下了大量的音樂文化信息,樹立了一種值得永遠學習效仿的典範。“魯藝”的文化精神,就是以文化自信爲內核,主動擔當起呵護、保存、傳承、弘揚中華優秀傳統文化的曆史責任。今天,要實現中華文化偉大複興的宏偉理想,作爲中華民族大家庭的每個成員,更應該保持我們的文化自信力,完成保護傳承優秀中華文化傳統的大業。 

2018年4月8日 

喬建中于西安音樂學院210工作室 


[1]費孝通:《有關開發西部的人文資源的思考》,2000年5月在中國藝術研究院全院研究人員大會上的講話,方李莉錄音整理,原載于《文藝研究》2000年第三期,後轉載于《廣西民族學院學報》(哲學社會科學般)第27卷第3期,2005年5月。 

[2]1938年2月,毛澤東、周恩來、林伯渠等聯名簽署《魯迅藝術學院創立源起》,後來曾稱“魯迅藝術學院”“魯迅藝術文學院”“魯迅文藝學院”,一般簡稱“魯藝”。 

[3]“河防將士慰問團”爲“魯藝“于1942年由“魯藝”派出,一行共九人,版畫家馬達任團長,音樂家安波任副團長,另有音樂家關鶴童、張魯、馬可、劉熾等,主要任務是赴綏德、米脂、佳縣、吳堡等地慰問河防將士,同時在這些地方采集民間音樂,前後三個月間共記錄收集民歌等400余首。參閱張魯:《峥嵘歲月的歌—憶“魯藝”河防將士慰問團》《音樂研究》2001年第2期。 

[4]這次活動仍然是以演出與采集爲主,隊伍龐大,由張庚(團長)、田方、王大化、華君武、張水華、賀敬之、于藍、孟波、唐榮枚、劉熾、馬可、張魯等戲劇家、文學家、畫家和音樂家一行42人組成“魯藝工作團”(也稱“魯藝秧歌隊”)演出和采訪地點主要在陝北子洲,不僅記下大量民歌,而且創作了大型秧歌劇《慣匪周子山》(水華、王大化、賀敬之、馬可編劇,馬可、時樂濛、張魯、劉熾作曲)。 

[5]“魯藝“成立前,已經有一部分新民歌留傳並有記錄,所以也有人認爲,記錄整理陝北民歌的時間是從1935年開始的。例如,《陝甘甯老根據地民歌選》的”編後“裏就認定陝北民歌搜集時間爲1935—1945。但筆者認爲,”魯藝“成立之前的民歌采錄,僅是個別和零散的(《陝甘甯老根據地民歌選》中就未見有1938年以前記錄的),只有”魯藝“于1938年4月成立以後,”魯藝”師生才開始主動、持續不斷地到民衆采集民間音樂,形成一個規模很大的采集運動,並且采用了我們現在稱作”田野工作“的方法,所以,筆者以”中國傳統民歌現代采錄的”元年“稱之。 

[6]1945年6月10日在延安首演,魯藝師生集體創作,賀敬之、丁毅執筆;馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾作曲,音樂吸收了陝北民歌《太平年》《天心順》和陝北大唢呐音樂《大擺隊》。 

[7]延安時期音樂家的一個合作小組,成員爲“魯藝音樂系的五位音樂家”:安波、馬可、關鶴童、劉熾、張魯。稱”郿鄠五人團”,以當時邊區推廣的新文字,“民間”首字母是M,“音樂”I,“會”是X,合起來即爲“MIX”,發音爲“米赫”,近似于“郿鄠”。 

[8]即“人民音樂出版社”前身。 

[9]《陝甘甯老根據地民歌選》,中國民間文藝研究會編,中央音樂學院民族音樂研究所整理,音樂出版社,1954.年。整理者在“編後”指出:“本集編選材料的來源,主要是根據延安中國民間音樂研究會的同志們以及延安魯迅文藝學院音樂系的師生們從1935年到1945年間所搜集的民歌。這些材料,在延安時曾經過馬可、劉恒之等同志的整理,油印成《陝甘甯邊區民歌》第一集、第二集,因爲戰爭的原因,這些材料一直未能鉛印出版,1945年日本投降以後這批材料隨中國民間音樂研究會帶到關外,1949年又帶進關裏,最後經由中央音樂學院民族音樂研究所關立人負責整理出版”。該選本不僅經曆曲折艱辛,而且是“魯藝”師生多年采錄的結晶,具有很高的曆史文化價值。 

[10]專家組分爲民間文學、傳統音樂、傳統舞蹈音樂、傳統戲曲、曲藝、傳統體育競技與雜技、傳統美術、傳統手工技藝、傳統醫藥、民俗等十個小組,參與項目、傳人以及相關學術問題的指導。 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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