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馬可的音樂遺産

作者:乔建中    浏览:  發布時間:2018-10-08 

馬可在他短暫的58年生涯中,爲中國新音樂留下一筆厚重、豐富的遺産。概括說來有三: 

01 

他的音樂作品;

02 

他的文字論述;

03 

他的人格精神。

馬可的音樂創作活動開始于1936年,那年他18歲,他的最後一部作品,組歌《大寨路》完成于逝世前夕的1976年,前後持續40年;他的文字著述,如果以1935年4月的詩歌《無題》計①,到1975年10月紀念星海逝世30周年的《追念他,爲了永不忘記》②,也是40年;他早在少年時代就確定了自己一生的座右銘

在這大時代裏,是漢子就該自己創造自己

這是他對社會、人生的深切體認,也是他的時代自覺。他這樣說,也始終這樣做,創造了自己,也把自己的一切奉獻于20世紀的中國“大時代”,成爲這個“大時代”的一位“真漢子”! 

一 

馬可一生創作的音樂作品涵蓋了多種體裁,諸如歌曲、合唱、大聯唱、組歌、秧歌劇、新歌劇、管弦樂組曲等,作爲一位“主要靠自學”而成長起來的音樂家,這類作品不僅數量驚人,而且所獲成就、影響更令人敬佩。其中,聲樂作品的創作貫穿了他人生的各個時期,總數達七百余首(部),尤其是歌曲創作,馬可認爲它是彰顯特定時代精神、煥發社會激情最爲有力的音樂體裁,因此保持了數十年的創作興趣和熱情,僅于1937—1942年創作的四冊《牙牙集》就有438首④在其後的二十余年間,又譜寫了二百余首,歌曲集《老百姓戰歌》、歌曲《保衛我們的平津》《紀念碑》的激昂之聲,揭示了中國人在國難當頭之際的不屈個性,《南泥灣》《咱們工人有力量》一經發表,就傳遍神州,唱到了今天。與此同時,馬可與“延安魯迅藝術文學院”(以下一律簡稱“魯藝”)的戰友們一起,參與創作大型秧歌劇《減租會》《下南路》、歌劇《周子山》以及他自己編劇譜曲的《夫妻識字》,由此成爲20世紀中國新音樂運動中一個重大創作活動的骨幹成員之一。特別是《夫妻識字》被認爲是秧歌劇的一部經典,數十年來,贏得千千萬萬觀衆的喜愛。馬可音樂創作更重要且有代表性的領域當然是人人皆知的新歌劇。1944年10月至1945年春,他與賀敬之、丁毅、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾等人集體創作了新歌劇《白毛女》。1952年他領導並作爲主要作曲者與編劇田川等創作出新歌劇《小二黑結婚》。前者是20世紀中國新歌劇音樂的典範,爲中國歌劇藝術開啓了一個全新的時代。後者是馬可在充分吸取《白毛女》創作經驗的基礎上,另辟新徑,認真學習評劇音樂,從中汲取營養並作新探索而最終完成的,其核心唱段《清粼粼的水來,藍瑩瑩的天》,更成爲極具中國風格的聲樂佳作。從秧歌劇到新歌劇,馬可作爲這一領域堅定的倡導者、實踐者和全力推進者,發揮了重要的作用,是20世紀中國新歌劇事業的開拓者之一。 

 

 

 

對于馬可之所以能夠在音樂創作領域取得傑出成就,人們盡可以做多方面的討論,但究其根本,應該與他1939年正式進入陝甘甯邊區並直接成爲“魯藝”成員有密切的關系。這裏,我們不妨列出他到延安以後接觸陝北民間音樂的幾宗“大事”: 

 

1940年初,正式進入“延安魯迅藝術學院”音樂系文藝工作團; 

1940年7月—12月,被派往現代詩人柯仲平擔任團長的“民衆劇團”,一邊當教員,一邊隨團到甘肅慶陽、陝北定邊演出,並學習秦腔、迷胡等地方戲,曆時五個月; 

1942年2月—5月,隨“河防將士慰問團”到陝北綏德、米脂、佳縣等地演出、采風,同行者有安波、關鶴童、張魯、劉熾(即著名的MIH五人團)等,曆時三個月; 

1943年3月,與賀敬之等到南泥灣體驗生活,寫出歌曲名作《南泥灣》; 

1943年12月—1944年春,隨“魯藝”秧歌隊到綏德、米脂、子洲、佳縣演出采風,前後共三個多月,這是“魯藝”在延安時期規模最大的一次采集表演活動,參加人數達四十余人。 

 

顯然,從1940年到1944年,除了1941年外,馬可幾乎每年都有一次長短不等的深入民間的經曆。四次活動相加,超過了一年。在民間,“魯藝”師生一邊用文藝節目服務于民衆,一邊從老百姓口耳之間采集衆多優美動聽的各類歌唱。在民衆劇團的那幾個月,馬可對傳統戲曲音樂有了較深入的了解;在“河防將士慰問團”的演出采訪中,他們先後采集到《黃河船夫曲》《藍花花》《腳夫調》《攬工調》《五哥放羊》等一大批後來成爲中國民歌經典的曲目以及作爲“哀樂”原型的陝北唢呐傳統樂曲。馬可自己也先後記錄了多首“信天遊”以及小調《偷紅鞋》《上南坡》《送大哥》《賣雜貨》《迎春攬工》等衆多曲目,僅僅在1943年1月之前,“中國民間音樂研究會”就已經收集到兩千多首民歌,爲了及時付印,邊區文委特別撥款2000元,同時,“民間音樂研究會”重賞幾位優秀的采集者,馬可就是獲獎者之一。毫無疑問,“魯藝”所開展的這一持續多年的民歌采集活動,與此前中國兩千年以來的方式方法完全不同。在此之前,曆代記錄下來的歌謠、民歌幾乎全部是唱詞而無樂譜。而馬可與他的戰友們所記所錄則是詞曲兼備,並一律標明采集地點、時間乃至歌者。如此完整的采集記錄方式,實際上是20世紀的音樂家第一次開展的真正意義上的田野考察,也爲1950年以後更大規模的民間音樂普查和“現代整理”建立起一種規範。整體上講,這是“魯藝”師生爲20世紀中國傳統音樂的傳承保存立下的一項世紀之功,對于馬可本人而言,則成爲他當時以及後來寫作歌劇音樂的寶貴資源。而且,在這樣反複與民間藝術家的接觸中,很自然地釀成了他對中國傳統音樂真誠敬重、虛心學習的精神,可以說,沒有這樣“到民間去”“眼光向下”的實踐和曆練,也就沒有他們那一代人群體性的曆史性業績。 

二  

如前所說,馬可的文字著述同樣貫穿了他的一生,而且數量大、文體多,詩歌、散文、文學傳記、電影文學腳本、專著、文論、序跋、樂評、自述等,不一而足,這些文字主要寫作的時間僅爲1935—1965年,30年間共寫下150萬字⑤,如果加上48本“日記”的280萬字,就高達430萬言,每年平均14萬字。 

與他的音樂作品一樣,這是一筆值得珍視的文字遺産。但令人難以想象的是,他們那一代人生于憂患、困厄、“生命從彈灰裏撿起”⑥的戰爭年代,即使是文藝工作者也少不了行軍、演出、采集、訪問。特別是馬可本人,始終以音樂創作爲主要工作,1949年以後,更多了繁忙的行政、教學、參加政治運動、對外文化交流等等。竟然在譜寫了數百部音樂作品的同時,還出版了百余萬字的著述及280萬字的“日記”⑦,無可懷疑,這些文字著述是一位20世紀重要音樂家對中國一個特殊曆史歲月的見證,是我們了解、認識那段曆史歲月很有價值的參照文獻,也是馬可“自己創造自己”的真實寫照。他在事業上的勤奮,他做人的真誠,永遠令我們肅然起敬。 

限于篇幅,我們這裏想主要評述馬可在民族音樂研究方面的特殊貢獻。以年代和研究主題劃分,大約有如下三個領域。 

第一個領域,是馬可在1949年前後有關民歌收集、傳承的部分文論,其重點是陝甘甯地區的民間歌曲。代表性文論如《陝北土地革命時期的農民歌詠》(1942)、《你媽媽打你》(1942)、《群衆是怎樣創作的》(1944)、《秧歌的音樂》(1944—1945)、《民歌怎樣表現了民間生活》(1951)、《一首新民歌的誕生》(1958)等。這是曆史上有關陝北民歌的第一批論文⑧,其中第一篇記述了1935年前後陝北民衆因受到土地革命運動的激發而創編的多首新民歌,包括《天心順》(《打寺兒畔》)、《劉志丹》《打南溝岔》等新民歌曲目,其曲調原本都是傳統內容,但廣大民衆卻爲它們很自覺地填上與土地革命相關的新詞,由于曲調流暢,內容新鮮,很快就傳遍了整個陝北。馬可在論文中講道,當地一些另外的小調民歌流傳更加普遍,但老百姓爲什麽偏偏選擇了以上幾種節奏铿锵、短小簡潔、富有新意的音調呢?他的看法是:這完全“證明了群衆對于音樂表現的情調有敏銳的辨別能力”以及他們“會像使用武器似的善于使用音樂藝術”⑨的創新意識,這正是對我們今天稱之爲“紅歌”所以在那樣的環境和年代産生的一個准確而深刻的解釋。《群衆是怎樣創作的》(1944)和《一首新民歌的誕生》(1958)爲我們提供了包括馬可在內的“魯藝”秧歌隊在1944年春到陝北佳縣演出時,偶遇李有源、李增正叔侄等移民隊,第一次聽到他們唱“東方紅”原詞⑩並由他們介紹如何從“要穿紅,一身紅,紅襖紅褲紅頭繩,一對紅鞋兩盞燈,實實的愛死個人”到“騎白馬,挎洋槍,三哥哥吃了八路軍的糧,有心回家看姑娘(呼兒嗨呀),打日本我顧不上”,再用《騎白馬》的調子填上“東方紅,太陽升……”?(原詞)的經過。近些年來,有關《東方紅》産生、改編、流傳的說法各執一詞、衆說紛纭、混淆難辨,我倒認爲,馬可作爲當事人、在場者,他在這兩篇文章中描述記敘的,應該有其不可懷疑的真實性和權威性。

第二個領域,以馬可于1957年出版的《中國民間音樂講話》專著爲代表,全書分十章,分別講述中國民間音樂的各個類別,他很有意味地使用了“講話”這樣的詞語作爲標題,同時,也選擇了采用各類民間音樂經典曲目爲例的寫作方法來講述中國民間音樂的生動“故事”,讓讀者、聽衆從他的娓娓道來中走進中國民間音樂的廣闊世界。反思此前此後的中國民間音樂研究,馬可的著述目的是大有深意的。我們知道,20世紀中葉,第一位提出民間音樂研究綱領者是最早到延安從事革命音樂活動的呂骥先生,在開展陝北民間音樂采集工作不久,呂骥就倡導成立了“民歌研究會”,很快又改爲“中國民歌研究會”“中國民間音樂研究會”,通過修改名稱逐步擴展了這個學術組織的專業視域。雖然他們在頗爲閉塞、偏狹的延安,但他們的眼光、胸懷卻始終注視著整個中國。未久,呂骥于1941年寫出“如何研究民間音樂”(即後來的《中國民間音樂研究提綱》),該提綱中,呂骥概括地論證了研究民間音樂的目的、原則、方法範圍及問題。他同時把中國民間音樂分爲八大類,即勞動音樂、歌曲音樂、說唱音樂、戲劇音樂、風俗音樂、舞蹈音樂、宗教音樂、樂器音樂,並分別對每一類涵蓋的體裁、題材、基本特征加以論述。這是曆史上第一次以中國民間音樂爲對象提出的完整、系統的分類綱領,未公開發表便産生了廣泛影響。馬可作爲延安“中國民間音樂研究會”的骨幹和呂骥的學生與同事,對這份“提綱”特別重視,也一直在認真學習。他在1950年代以後,曾到清華大學、中央音樂學院(天津)、中國戲曲研究院等高校、研究機構講述民間音樂,也多半是以這個提綱爲指導的。馬可通過自己的研究、教學,最終出版了《中國民間音樂講話》這部專著。鑒于當時還沒有關于中國民間音樂系統、全面的教材和著述,“講話”成爲深受高校師生和廣大民間音樂愛好者喜愛的中國音樂讀物。1960年,中央音樂學院民族音樂研究所組織全國數十位高校老師編寫《民族音樂概論》教材,並于1964年正式出版,“講話”不僅是“概論”的參考文獻,馬可也是後者的審閱者之一。作爲一部花了很大精力、人力的“民族音樂教材”,《民族音樂概論》是20世紀第一部高度概括中國民間音樂曆史、體裁和藝術特征的專著,其學術價值至今爲學界稱道,其開拓性意義也早就被充分肯定。我們欣慰地看到,中國民間音樂研究,從1940年代呂骥第一份“研究提綱”的誕生,到1950年代馬可“講話”的出版,再到1960年代“概論”的完成,由理論“構想”到趣味盎然、自成系統的“講話”,再到“概論”高度凝練的體系化論證,最終走過了一條學人、學術的成長之路。這種“合規律性”的成長進步,讓我們對未來中國音樂學術研究的健康發展充滿了自信。馬可以自己的《中國民間音樂講話》爲代表的民間音樂研究,在這條學術之旅上起到了特殊作用。而且,在中國優秀傳統文化傳承處于又一個關鍵時刻的當下,我們充分肯定他的曆史貢獻,有著特別的意義。

第三個領域,就是馬可的戲曲音樂研究文論,在這一方面馬可用力最勤,著述也多。收入《馬可選集》者共36篇,人民音樂出版社還于1986年出版過《馬可戲曲音樂文集》,這些文論大多數寫于1950年至1964年。或許可以這樣說,他是那一代音樂家最傾心于戲曲音樂研究並公開發表言論最多的音樂家。雖然過去半個多世紀了,其觀點、學術價值仍然值得我們認真總結。

 

馬可爲什麽要爲戲曲音樂研究付出如此巨大的精力?

首先當然是因爲他1950年代先後被分配到中央戲劇學院和中國戲曲研究院這兩個全新的崗位,直至1964年奉調組建中國音樂學院爲止,十余年間,筆耕不辍。況且,勤于在任何環境和崗位上讀書學習已是他一生的習慣。其次,1940年在延安“民衆劇團”五個月教學、工作經曆讓他切身體會到中國傳統戲曲音樂的豐富和藝術魅力。第三,在參與新歌劇《白毛女》《小二黑結婚》的音樂創作實踐過程中,他更加強烈地意識到,戲曲音樂應該是中國新歌劇音樂的一個不竭的源泉,爲了中國新歌劇的成長壯大,作爲新歌劇音樂孜孜不倦的踐行者,必須下很大的工夫深入到戲曲音樂當中,提高自己的戲曲音樂素養,爲新歌劇音樂創作探尋找本民族語彙、風格、個性和總體方向。誠如張庚前輩所說,馬可的創作實踐和戲曲音樂研究“始終貫串著一個目標,就是要在民族音樂,特別是戲曲音樂的基礎上創造嶄新的民族新歌劇”?。基于這樣的認識和目標,馬可的很多文章用來討論中國戲曲音樂的優秀傳統究竟是什麽以及戲曲藝術在中國傳統文化、中國人文化生活中的地位,如《破除迷信,發揚戲曲音樂的優良傳統》?《繼承戲曲音樂傳統,表現社會主義生活》?《對戲曲音樂的傳統、程式和群衆性的看法》《在戲曲音樂座談會上的講話》等。在《中國歌劇的發展》?這篇長文中,有兩句話特別能夠表達他對戲曲藝術的高度重視和戲曲藝術在中國民衆中的特殊地位,

其一,“沒有一個中國人沒有受過戲曲的教育,沒有一個中國人不愛好中國戲曲的。”; 

其二,“談到中國歌劇的發展,必須從中國舊有的戲曲傳統說起”。 

之後,全文分別論述了中國戲曲音樂的發生,其漫長的曆史准備和最終形成以及中國戲曲的現實主義傳統、中國戲曲的音樂形式、舊戲曲的改革等。長篇論證之後,直到末尾才僅以不足一千字談到了“中國歌劇的展望”,全文兩萬余言,百分之九十用來討論中國戲曲藝術,這意味著什麽呢?以我個人的粗淺理解,馬可有他自己的一個“戲曲音樂觀”,這個音樂觀的核心是傾向于把中國戲曲藝術直接視爲“中國傳統的民族歌劇”。或者說,他建議把“中國新歌劇”的概念適當放寬、放大,讓其具有某種包容性、寬泛性,讓戲曲藝術與新歌劇藝術最終相互“接通”。這正如何爲先生在《馬可與戲曲音樂——紀念馬可同志》一文中所說:“在新歌劇的創作實踐中,馬可注意到了中國戲曲,他發現中國戲曲是一種民族形式的傳統的音樂戲劇,這種音樂戲劇無論在專業性和群衆性上都有著很多值得學習和借鑒的地方。”因爲馬可認爲

 

 

“戲曲音樂的表現手段在過去幾百年來完成了並且還在完成著戲劇化的任務,獲得了廣大的群衆基礎。” 

故此,馬可最後的結論是: 

“只有對民族音樂(特別是戲曲音樂)的傳統手法有了充分的吸收和發展時,新歌劇的民族風格的道路才能更加寬闊、自由。”? 

從民族文化的長遠曆史看,我們應該擁護馬可的音樂戲曲觀和新歌劇觀,並希望它成爲推進中國新歌劇創作的理論指導和方針策略。這樣的認識,很可能被看成是保守之論,但我自己認真讀完他的全部戲曲音樂著述之後,深切體會到,不是此路不通,而是我們在學習、研究中國戲曲音樂上還缺乏自覺,更不用說下真功夫深入鑽研了。 

 

 

三  

對于馬可的人格精神,無論是他的同輩人,還是晚他一輩的同行朋友,曆來都給予很高的評價。戰爭年代,將國家的命運完全置于個人生命之上,爲了奔赴延安,經曆了無數的曲折艱辛,到了延安後,爲了宣傳抗日,又不知吃了多少苦痛,但即使在這樣的環境裏,他不放棄創作、不放棄學習,最終成爲一位終生爲人民大衆寫作的時代歌手。同時,馬可又是一位特別看重友情、珍視師情、深谙人情、可敬可愛的普通人。我這裏僅以自己的一次短暫經曆和他對星海的終生敬仰談談他的偉大人格。 

1965年11月,我們中國音樂學院理論系的六七位高年級學生,在副院長兼系主任關鶴童和系助理馮文慈以及王永泉老師的帶領下,去河北晉縣管洽村考察。管洽村是一個農民畫之鄉,同時還因爲村裏每年送新兵入伍時由村劇團演一場歌劇《白毛女》而名聞遐迩,系裏要我們對此一活動進行了解訪問。我們一行在村裏前後住了一個多月。未久,聽說他們很快就要排演《白毛女》了,關鶴童副院長馬上聯系馬可,看他可否親自來看看農民如何演《白毛女》。記得演出前一天,馬可從北京及時趕到,當天下午就和我們一起下地勞動,並和村劇團成員隨意聊天,晚飯是白薯加玉米碴粥,馬可吃得津津有味,還說,爲了這麽好吃的白薯,他以後還要再來。當晚,在秋風瑟瑟中,他頗有興味地觀看了雖然條件極爲簡陋、沒有專門服裝、樂隊僅三四個人,但演員異常認真樸實的“管洽村農民版”的《白毛女》。演出結束,馬可給演員、觀衆講話,熱情肯定了這場難得一見的表演,給全村老少以極大的鼓舞。馬可當時已經是代理黨委書記,第一副院長,大作曲家,但他在管洽,無論與我們的老師、學生,還是村民,一見如故,平易近人。又想到在學校,每天下午下課後,他穿著運動衣在籃球場或兵乓球案旁與學生打球的身影,以及幾位院長一律被師生稱爲“老安”“老馬”“老關”的新院風,讓全院師生永生難忘。 

見微知著,他和音樂界前輩的爲人之道及其彙聚而成的精神遺産,我們應該奉爲圭臬,視若典範。 

 

我想談的第二點,就是他對冼星海持續一生的尊重敬仰和深切懷念。他們之間的師生情誼以及馬可在星海逝世後做了什麽?請看如下所列:

1937年9月,冼星海參加“救亡演劇隊”到開封演出,二人首次相識;1938年,與星海保持通信聯絡,當年10月,星海赴延安前寫信約馬可去“魯藝”學習音樂;1939年,遵星海之囑,馬可從1937年9月至1939年2月間譜寫的歌曲中,選出30首,編爲《老百姓戰歌》,寄給已在延安的星海,星海爲歌集寫了“序”;1940年,馬可進入延安“魯藝”文工團,正式向星海學習作曲;1945年10月30日,星海逝世于莫斯科,馬可作《星海同志挽歌》,11月6日,撰文《回憶星海同志》;1955年,發表《冼星海是我國傑出的現實主義音樂家》《冼星海——熱情的人民歌手》;1958年,編撰《冼星海畫傳》,同時開始寫文學傳記《冼星海》;1960年,《冼星海畫傳》由音樂出版社出版;1961年,完成電影文學劇本《冼星海》;1965年,發表《“黃河大合唱”的曆史背景和藝術成就》;1975年10月,紀念冼星海逝世30周年活動中,撰寫《追念他,爲了永不忘記》。這是馬可生前留下的最後一篇文章,而這篇文章又恰恰是“追念”對他有恩、有情、有教的冼星海老師。 

 

他們相識于民族戰爭的戰火紛飛中,又在這場戰爭最艱難的歲月裏結爲師生,雖然前後僅短短幾個月,但卻一見如故、親如手足:冼星海爲年輕的馬可修改作品,鼓勵他自編曲集,還欣然命筆作序。“序”中說:“他雖然不是專門音樂家,但他或許比很多專門的人更能負起救國的責任”“他的作風極力趨向大衆化、民族化的形式,他的歌詞也能配合現階段的環境。因此我願意誠懇地介紹給全國的抗戰勇士和音樂工作者,希望他們也可以努力給大衆寫歌曲。今後我們要准備大量的反攻和凱旋之歌,在歌聲裏可以聽出我們中華民族是不可屈服的民族。”“序文”言簡意深,肯定了馬可有“負起救國的責任”的曆史擔當,也對這場民族戰爭“中國必勝”充滿了樂觀自信。要知道,當時星海也不過34歲,卻有這樣的魄力和遠見,對于馬可而言,則可以銘記終生了。 

投我以木桃,報之以瓊瑤…… 

回報這一知遇之恩的,就是馬可在星海辭世以後三十年間圍繞星海、《黃河大合唱》的所作所爲:逝世當年的“悼歌”、回憶文章、十周年長文、十五周年“畫傳”、電影文學劇本、二十周年的評述“黃河”的文論和三十周年的“追念”,後者是在名爲紀念、實爲篡改的曆史逆流中的憤然之作。所以,他在文末寫道:“盡管有人如此慷慨地要摒棄他——他是被一切國內外黑暗社會所摒棄、經過驚人的努力奮鬥出來的,他是屬于中國革命人民的,他永遠是我們的!什麽勢力也奪不走他!追念他,爲了永不忘記!”這就是馬可這位“大時代的真男兒”在“文革”浩劫結束前夜的慷慨呼喊,是他在生命終結前爲恩師爭回應有曆史地位和榮譽、捍衛真理的一篇戰鬥檄文! 

馬可對冼星海的敬仰、追懷、稱頌,一直持續到他人生的終點,尊師之道一向是我們民族的優秀傳統,是爲人之美德,也是馬可留給後人特別寶貴的精神遺産。我認爲,在今天講馬可和冼星海的師生之誼,更有它的現實意義。 

1950年,馬可與愛人楊蔚、長女馬楠、長子馬威威、次女馬海星在北京

一句话的结语  

在馬可百年誕辰之際,面對馬可厚重而高尚的音樂、精神遺産,我們唯有敬仰、敬畏、感佩之情! 

賀敬之爲馬可同志誕辰100周年題詞

參考文獻 

①③《馬可選集》(六)“詩文卷”,人民音樂出版社2017年版,第3頁。 

②《馬可選集》(四)“音樂家評論與音樂評論卷”,人民音樂出版社2017年版,第194頁。 

④《馬可選集》(九)“年表、畫傳與著作全目”,“1937年19歲”條,人民音樂出版社2017年版,第6頁。 

⑤收入《馬可選集》中的文字,分別爲第五卷《民族音樂研究卷》(五)、《音樂家研究與音樂評論卷》(四)、《詩文卷》(六),三卷文字相加約爲150萬字。 

⑥引自張亞雄《花兒集序》,重慶青年書店1940年版,第1頁;另見喬建中《土地與歌》(修訂版),上海音樂出版社2009年版,第120頁。 

⑦鑒于某些曆史原因,《馬可選集》僅收入1949年以前的“日記”,共84萬字。 

⑧《馬可選集》“民族音樂研究卷”(五),人民音樂出版社2017年版,第140—159頁,238頁, 

⑨同⑧,第147頁。 

⑩ ?同⑧, 第242页。 

?《馬可選集》“民族音樂研究卷”(九),人民音樂出版社2017年版,第498頁。 

?同?,第377頁。 

?同?,第382頁。 

?同?,第255頁。 

?馬可《新歌劇和舊傳統》,轉引自何爲《馬可與戲曲音樂》,《馬可選集》“年表、畫傳與著作全目卷”(九),人民音樂出版社2017年版,第405頁。 

 

(本文原載于《人民音樂》第2018年第8期) 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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